Pepe Iñiguez
Los pitagóricos suponían que de aquello que nos agrada pueden deducirse reglas permanentes e inalterables que expliquen ese agrado. Así, derivaron de los objetos bellos las proporciones exactas de correspondencia entre las partes, la armonía y creyeron encontrar en la belleza reflejos exactos de la naturaleza y del poder creador de la divinidad.
En el mundo clásico griego la belleza era cuestión de simetría, equilibrio y, sobre todo, armonía; de correspondencia armónica de las partes con el todo. A pesar de las modas y el cambio de los gustos, seguimos reconociendo esta idea como ideal de belleza.
En el siglo XX, especialmente en su primer tercio, se desarrolló, con la actividad de las vanguardias, un riguroso ataque a este ideal. Se buscó una belleza convulsa que respondiera a los agitados tiempos. Los futuristas, por ejemplo, declararon preferir la belleza de un aeroplano a la Victoria de Samotracia. Pero fueron los surrealistas los que más profundizaron en el intento de suplantar el concepto de belleza por otro nuevo. Al suprimir la naturaleza y el mundo real para declarar que sólo el mundo de los sueños y la actividad no condicionada del inconsciente podría proporcionar la belleza necesaria para un tiempo nuevo, trataron de suprimir de nuestras menes la idea griega de belleza.
De los numerosos procedimientos de los que se valieron los surrealistas para acercarse a esa belleza nueva, merece destacarse el que desarrollaron a partir del juego infantil de los papelitos, ese juego en el que cada participante escribe una o dos palabras que después se reúnen para completar una frase.
En ese sencillo divertimento encontraron el germen de un procedimiento destinado a resaltar la energía psíquica y el contagio mental que se producía, al decir que Max Ernst, en el grupo que practicaba el juego. Los surrealistas muy pronto se dieron cuenta de que este procedimiento se podía hacer con dibujos mediante un papel plegado en el que cada uno de los participantes dibujaba una parte que el resto no podía ver mediante el plegado adecuado del papel. Como guía para continuar el dibujo, los sucesivos participantes sólo tenían pequeñas indicaciones que dejaba visibles el anterior.
Además de revelar algo que estaba en el ambiente del grupo, este experimento gráfico también favoreció el viejo ideal de la obra de arte colectiva. Era una obra colectiva en la que todos participaban pero que ninguno podía reclamar su autoría. Un poco como la fórmula estereotipada del free jazz (Todos solos y ninguno solo), en el juego se ponían en funcionamiento más que los talentos o capacidades artísticas de cada uno, las pulsiones enfrentadas que, finalmente, quedaban diluidas en el retrato psíquico del grupo. A este procedimiento y, por extensión, al resultado final del mismo, los surrealistas los bautizaron como ”cadáver exquisito” porque uno de los primeros intentos que hicieron mediante el juego de los papelitos apareció la frase: Le cadavre exquis boira le vin nouveau (El cadáver exquisito beberá vino nuevo).
Desde entonces se reconoce por este nombre esa forma de crear en grupo. El relativo desconocimiento hoy en día de este procedimiento de creación colectiva quizás radique tanto en la ruptura del ideal clásico de belleza como, precisamente, en lo colectivo. Es un hecho evidente que, igual que aun conservamos el cano de belleza griego como medida de la belleza ideal, también seguimos primando la figura del artista como genio solitario. En los cadáveres exquisitos surrealistas de figuras antropomórficas podían aparecer nombres tan importantes como los de André Breton, Ives Tanguy, Max Ernst, Joan Miró, Dalí, Man Ray o incluso Picasso junto a otros que hoy nos suenan casi desconocidos, figuras menores, amigos, acompañantes o amantes. Pero precisamente esa conjunción de nombres famosos junto a otros que nos son extraños, hacen que cada dibujo colectivo sea un universo en sí mismo, el registro fortuito de un encuentro de pulsiones dispares donde confluyen de manera azarosa factores humanos, sociales e históricos. Aun así, ante la humildad del soporte, la ausencia de un tema centralizador y la diversidad de nombres, los historiadores de arte han preferido relegarlo a la categoría de curiosidad. Y, sin embargo, según André Breton, nunca el surrealismo mostró tal unidad orgánica ni conoció mayor efervescencia que en esa época temprana de alrededor de 1925, cuando en el número 54 de la rue de Château de Paris, se empezaron a reunir la comunidad lúdica de los surrealistas para, entre otras cosas, realizar los primeros cadáveres exquisitos.
Esta exposición retoma la idea del cadáver exquisito y lo hace respetando algunos de los presupuestos iniciales. En primer lugar, está el carácter de juego y experimento unida a la consideración artística del resultado. También el proyecto actual tiene su origen, como ocurrió con los surrealistas, en la amistad entre artistas. Si es una práctica habitual que los artistas se intercambien obras, parece buena la idea en la que varios de ellos colaboren en hacer una obra colectiva. Es lo que pensó el pintor y diseñador Manolo Cuervo cuando le propuso la posibilidad de realizar algunos cadáveres exquisitos a su círculo más cercano de amigos artistas. Tampoco se trataba de reproducir las primeras sesiones surrealistas donde se realizaron aquellos cadáveres exquisitos ya históricos, ni tampoco sugerir la figura antropomórfica de aquellos retratos del grupo de hoy. Aquí, con la máxima libertad, sin limitación técnica o de procedimiento -si exceptuamos la necesaria aplicación al trozo de papel destinado a cada uno-, se ha preferido que los cadáveres exquisitos vayan pasando de mano en mano en vez de realizarlos en una única sesión. Puede que este trasiego de “cadáveres” haya llevado a algunos participantes a no respetar las leves señales que los anteriores hicieron, si es que acaso las hicieron,
Y es que Manolo Cuervo ejerce más de animador o incitador que de comisario estricto, aunque ha diseñado cuidadosamente el reparto de cadáveres exquisitos con distintos propósitos y afinidades: la primera, como se dijo, la amistad entre artistas, pero también se ha tenido en cuenta la afinidad estilística, generacional, de género o procedimiento (en este último caso se hace una distinción clara en los cadáveres exquisitos fotográficos). La cuidada selección tampoco puede impedir el azar implícito en la realización de los cadáveres exquisitos. Hay obras que han estado de mano en mano más de un año y han sido acabadas por otras manos que las inicialmente previstas, pero esto no afecta de ningún modo a la filosofía del juego; es más, parece obligado por la propia naturaleza del cadáver exquisito.
Todo el proyecto es todavía una obra en marcha y en la exposición se recogen los primeros cadáveres exquisitos que se acabaron.
El resultado de esta exposición bien pudiera ser la radiografía, si no del panorama artístico de la ciudad, sí de un estado de ánimo colectivo de los artistas que viven en ella o en sus alrededores (considerando el término alrededores con amplitud, no sólo por conexiones que pueda tener Manolo Cuervo con los artistas fuera de Sevilla sino también porque un cadáver exquisito llama a otro y un artista llama a otro)
Queda claro así que el proyecto es también algo abierto en el que han participado, hasta ahora, un gran número de artistas, pero que aún espera que respondan otros muchos para completar el gran retrato colectivo. O bien pudiera ser que, como obra en marcha y abierta, no tuviera fin definido.
La exposición en sí misma podría entenderse entonces como otro cadáver exquisito en proceso, algo vivo y en crecimiento. Eso es lo que el cadáver exquisito quiere, que todos participen indefinidamente en el juego y la fiesta.
